In che senso lo studio della letteratura, oggi, ai tempi di internet, può essere ancora utile? Di fronte alla pandemia che ha sconvolto il mondo, agli atroci fatti della cronaca, alle minacce di catastrofe che si addensano sul nostro pianeta, alla corruzione dilagante, alla rovina morale del nostro Paese, soffermarsi sui tempi lunghi di autori plurisecolari sembra un lusso che nessuno di noi può più permettersi; più adatto ai nostri tempi ci appare l’intervento immediato in televisione o sui mezzi di informazione, nel migliore dei casi, oppure la condivisione di pensieri sempre più veloci sui social network, unica forma di lettura/scrittura cui vogliono e possono ancora accedere i nostri giovani. Eppure…
L’ipotesi che qui si vuole formulare è che i tempi lunghi della letteratura, con la sua sedimentazione e concentrazione espressiva, siano proprio ciò che manca alla nostra contemporaneità; pensieri, sentimenti, visioni del mondo che abbiano forti fondamenta ed il tempo di radicarsi, di crescere, senza essere travolti immediatamente da nuove immagini volatili, scollegate dalla realtà, che li annullino.
E allora, tanto per fornire un piccolo esempio, ho pensato di riproporre un breve intervento appartenente a un genere quasi dimenticato, quello della “Lectura Dantis”: come si vedrà, nel grande autore possono ancora trovarsi, implicitamente ma non troppo, infinite riserve di senso e le radici di una nuova possibile moralità.
Il brano di cui ci si occuperà è tratto dal XXIX canto dell’Inferno, piuttosto trascurato dalla critica dantesca, per i motivi che emergeranno nel corso della lettura.
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Il canto XXIX dell’Inferno dantesco può essere diviso in due parti che appaiono distinte molto nettamente. La prima (vv.1-36), come spesso accade nella Commedia, si riallaccia alla situazione del canto precedente, e si apre con lo smarrimento pietoso di Dante dinanzi alle terribili pene subite dai peccatori della nona bolgia di Malebolge, cioè dai seminatori di discordia; prosegue poi con l’episodio di Geri del Bello, dannato della nona bolgia e antenato di Dante, che accusa a gesti (visto da Virgilio soltanto, che poi ne riferisce a Dante) il proprio discendente per aver lasciata invendicata la sua uccisione: episodio che è stato ampiamente interpretato come rifiuto da parte di Dante della violenta società feudale, basata sul principio-obbligo della vendetta privata.
Nella seconda parte del canto Dante descrive il passaggio alla decima ed ultima bolgia, quella dei “falsari”: definizione quest’ultima usata in senso più ampio e diverso dal moderno, visto che designa sia gli alchimisti, in quanto falsificatori di metalli, sia coloro che avevano finto di essere altre persone (falsificatori di persone), sia i falsificatori di monete (dunque falsari in senso proprio), sia infine i falsificatori delle parole. Della punizione subita dai primi – gli “alchimisti”, coloro cioè che, seguendo complesse dottrine magiche e filosofiche, credevano di poter trasformare il piombo in oro – troviamo appunto la descrizione nel canto in questione.
La descrizione si apre con la visione dall’alto – dal ponte su cui Dante e Virgilio si trovano – della decima bolgia, che si mostra a Dante come un immenso e spaventoso “ospedale”, non confrontabile nel suo orrore con nessuna realtà terrena e definibile soltanto attraverso una similitudine ipotetica, come somma smisurata di sofferenze e sofferenti; la sensazione violentissima che qui assale Dante è prima di tutto olfattiva, quella dell’insopportabile “puzzo” che suole venire dalle “marcite membre” (vv.46-51):
Qual dolor fora, se de li spedali
di Valdichiana tra ‘l luglio e ‘l settembre
e di Maremma e di Sardigna i mali
fossero in una fossa tutti ‘nsembre,
tal era quivi, e tal puzzo n’usciva
qual suol venir de le marcite membre.
Come per tutti i canti dell’Inferno, ci si può subito domandare quale sia il legame tra la natura del peccato di questi dannati (che Dante stesso, al v.57, definisce “falsadori” di metalli) e la punizione che essi subiscono, consistente in spaventose malattie che fanno “marcire” i corpi. Sappiamo che questo legame tra colpa commessa e punizione subìta deve esistere e deve funzionare secondo la “legge del contrappasso”, per cui la pena è analoga alla colpa oppure è il suo opposto.
Lasciando per un momento in sospeso la domanda sul nesso colpa-pena, possiamo intanto dire che il centro del canto è costituito da un’altra similitudine, quella dei vv.58-66, dove la visione della decima bolgia, così come appare ai due poeti in viaggio nel mondo ultraterreno, viene paragonata all’episodio mitico della peste mandata da Giunone sull’isola di Egina per vendicarsi della ninfa omonima, amata da Giove, che vi abitava; peste dalla quale tutti gli abitanti dell’isola erano stati sterminati, eccetto il re Eaco, cui Giove aveva concesso di ripopolare l’isola trasformando le formiche in uomini:
Non credo ch’a veder maggior tristizia
fosse in Egina il popol tutto infermo,
quando fu l’aere sì pien di malizia,
che li animali, infino al picciol vermo,
cascaron tutti, e poi le genti antiche,
secondo che i poeti hanno per fermo,
si ristorar di seme di formiche;
ch’era a veder per quella oscura valle
languir li spirti per diverse biche.
L’interpretazione di questi versi non presenta particolari difficoltà, ma ciò che sfugge e colpisce (come per moltissimi altri accostamenti, operati dalla fantasia dantesca, il cui senso è profondo e nascosto) è l’apparente arbitrarietà nell’associare i due termini della similitudine: che cosa c’è di necessario, ci si può chiedere, nel fatto che la situazione dei dannati di questa bolgia, languenti e ammassati in “biche” (come se fossero cioè mucchi di covoni di grano), sia paragonato dal poeta all’episodio della peste di Egina, narrato da Ovidio nelle Metamorfosi? Se si tratta soltanto della comparazione tra due dolori provocati dalla malattia, infiniti altri esempi avrebbero potuto essere adatti, forse anche in modo più calzante, visto che al centro dell’episodio ovidiano c’era non tanto la contemplazione di una malattia “cronica”, come quella che colpisce gli alchimisti danteschi, quanto lo sterminio di un’intera popolazione.
Il punto di contatto tra i due termini della similitudine, a parere di chi scrive, sta nel fatto che l’episodio della peste di Egina viene utilizzato da Dante per rappresentare con forza l’idea dell’irrilevanza dell’uomo, della sua soggezione a potenze che lo trascendono e possono distruggerlo (in questo caso una divinità infuriata), di fronte alle quali è accomunato a tutte le altre creature: infatti può subire la stessa sorte del “picciol vermo” e la stirpe umana può rinascere addirittura da “seme di formiche”. È proprio l’idea dell’irrilevanza del singolo, del suo essere totalmente soggetto a qualcosa che non può controllare, a fondare veramente il senso di questa similitudine, a costituire l’elemento di comunione tra i suoi due termini, cioè tra il “lazzaretto” infernale in cui gli spiriti, invasi dalla malattia, sono ammassati “per diverse biche” come se fossero oggetti senza importanza, e lo sterminio di un’intera popolazione, che non sembra avere alcun posto privilegiato rispetto al resto della natura, visto che qui gli esseri umani condividono la sorte di tutti gli altri animali. Questa naturalizzazione degli uomini, equiparati agli altri animali nell’imperversare del morbo, ed il senso anti-antropocentrico che ne deriva – con la collettivizzazione de “il popol tutto”, con l’intercambiabilità uomini/formiche e, all’altro polo della similitudine, con il confondersi inerte degli spiriti in “biche”– valgono a riportare decisamente l’uomo alla sua condizione creaturale; il che costituisce un perfetto contrappasso rispetto alla colpa di questi dannati, dei “falsari” in generale e degli alchimisti in particolare: colpa che sta nella presunzione da parte dell’uomo di credersi padrone della natura e della realtà, nell’illusione di poterla manipolare e dominare come se fosse stata creata da lui e non fosse invece di origine divina o comunque non umana, comprendente e trascendente l’uomo stesso. Se è davvero così, il rapporto tra colpa e punizione si mostra qui più stringente di quanto supposto dalla tradizione critica su questo canto[1] e, soprattutto, l’intero episodio appare in una luce di maggiore compattezza, coerenza ed efficacia poetica.
Per chiarire meglio il senso di questa interpretazione, si può tentare di leggere nella stessa prospettiva il seguito del canto; a cominciare dall’emergere, rispetto alla massa indistinta dei dannati, dei due soli personaggi cui viene concesso di parlare, gli alchimisti toscani Griffolino e Capocchio (vv.72-75 e 78-84):
Io vidi due sedere a sé poggiati,
com’a scaldar si poggia tegghia a tegghia,
dal capo al piè di schianze macolati;
……..
come ciascun menava spesso il morso
dell’unghie sopra sé per la gran rabbia
del pizzicor, che non ha più soccorso;
e sì traevan giù l’unghie la scabbia,
come coltel di scardova le scaglie
o d’altro pesce che più larghe l’abbia.
L’orribile “scabbia” dalla quale i due sono tormentati è il segno esteriore della loro disumanizzazione, la loro pelle desquamata li fa assomigliare a pesci (“come coltel di scardova le scaglie”), oppure a oggetti impotenti mossi da mani esterne (“com’a scaldar si poggia tegghia a tegghia”), mostrando in maniera esemplare il totale abbattimento dell’orgoglio umano operato dalla malattia e la pochezza degli uomini, privi di ogni potere persino sui loro stessi corpi (ribadita in tono comico, questa idea, dai vv.78-79, con la descrizione della “gran rabbia/ del pizzicor che non ha più soccorso”). Ciò, naturalmente, assume un significato molto preciso, essendo applicato proprio agli alchimisti, a coloro cioè che avevano coltivato l’illusione superba di poter dominare la natura e le sue leggi (questa interpretazione ci pare preferibile rispetto a quella tradizionale, un po’ banalizzante, secondo la quale gli alchimisti avrebbero la pelle desquamata a causa del continuo contatto con sostanze nocive necessarie ai processi alchemici. Cfr. nota 1).
In questo contesto va messa in evidenza l’efficacia con cui viene resa l’immagine della condizione violenta e quasi comica dell’uomo fatto oggetto, attraverso la carica deformante ed espressionistica dei suoni nelle parole-rima e non solo in esse: «poggiati», «poggia», «tegghia», «stregghia», «vegghia», «rabbia», «scabbia», «larghe», «l’abbia» e così via, con la ripetizione di suoni allitteranti, la significativa prevalenza di consonanti geminate e di rime difficili ed aspre.
La punizione di questi dannati sta dunque nella loro impotenza di fronte a una natura e una realtà di cui essi stessi fanno parte e che non possono controllare, cosa che la malattia rende violentemente palese; ecco perché, per tornare all’inizio delle nostre riflessioni, l’immagine più adatta a significare la pena subita dagli alchimisti è quella dell’ “ospedale”, in cui l’umano è ridotto alla propria nudità ed impotenza creaturale.
Se questa è la pena, tuttavia la presenza di Dante vivo è talmente unica e miracolosa da far uscire, anche se solo per un momento, i due dannati dalla condizione in cui si trovano: quando infatti Virgilio dice loro che Dante si trova all’Inferno in carne ed ossa, i due cessano di costituire una sola, inerte “bica” ridivenendo due individui separati e, di fronte a qualcuno che è ancora al di qua della giustizia divina, sembrano recuperare la propria singolarità e dignità umana, ricordando con trepidazione (“tremando”) che esiste ed è esistita anche per loro una vita da uomini (vv.97-99):
Allor si ruppe lo comun rincalzo;
e tremando ciascuno a me si volse
con altri che l’udiron di rimbalzo.
Ma se ai due alchimisti viene permesso di rientrare per brevissimo tempo nella propria individualità, è solo perché possano raccontare la propria storia a Dante, il quale è un privilegiato che deve conoscere la realtà ultraterrena per poterne scrivere e contribuire così alla salvezza di tutta l’umanità. Dante, infatti, si muove in sintonia con i disegni divini, ed è la libera accettazione di tale funzione a renderlo tanto diverso da questi peccatori: già nella decisione di rivolgersi ad essi e di farli parlare (indovinando che per ottenere questo deve far leva sul frustrato desiderio di individualità rimasto loro e sulla loro voglia di essere ricordati: “Se la vostra memoria non s’imboli/ nel primo mondo da l’umane menti/ ma s’ella viva sotto molti soli”) il poeta si dimostra superiore alla loro sciocca presunzione, perché si affida con umiltà alla propria guida, cioè a Virgilio, il “buon maestro” (vv.100-102):
Lo buon maestro a me tutto s’accolse,
dicendo: “Dì a lor ciò che tu vuoli”;
e io incominciai, poscia ch’ei volse.
L’affermazione della propria individualità, nel personaggio esemplare di Dante, passa insomma attraverso l’accettazione della volontà divina, o più semplicemente della forza della realtà, di cui si fa latore qui Virgilio, ed è caratterizzata da un’umiltà che mette al riparo dalla tentazione dell’onnipotenza e assicura l’armonia con le leggi dell’Universo. Il valore di ciò risalta tanto più nettamente se messo a contrasto con il peccato degli alchimisti, che furono così ciechi da considerarsi addirittura i padroni della natura.
Dopo l’intermezzo in cui Griffolino racconta le sue vicende e Capocchio, prendendo spunto da una risentita frase di Dante, si lancia in una divertita invettiva contro la stupidità dei Senesi, il canto si conclude in linea con i temi fin qui enucleati, confermando la plausibilità dell’interpretazione che di essi si è data. Si prendano i versi finali 133-139:
Ma perché sappi chi sì ti seconda
contra i Sanesi, aguzza ver’me l’occhio,
sì che la faccia mia ben ti risponda:
sì vedrai ch’io son l’ombra di Capocchio,
che falsai li metalli con l’alchìmia;
e te dee ricordar, se ben t’adocchio,
com’io fui di natura buona scimia.
Ciò che subito colpisce in essi, connessa alla sorpresa reciproca di ritrovare all’Inferno una persona conosciuta in vita, è l’insistenza (frequente in Dante, a caratterizzare l’interiorità umana nei suoi limiti) su azioni e fenomeni conoscitivi (“perché sappi”, “aguzza ver’me l’occhio”, “la faccia mia ben ti risponda”, “vedrai”, “te dee ricordar”, “se ben t’adocchio”): la dinamica dimenticanza-memoria, riconoscimento-incertezza che ne consegue, e che sconfina quasi nell’idea del carattere involontario, epifanico della conoscenza («la faccia mia ben ti risponda»), contribuisce a rendere il senso della creaturalità dell’uomo, non padrone del proprio destino e neanche della propria mente, uomo “giocato” da forze che trascendono la sua coscienza e tanto più ridicolo, allora, quando tenta di sostituirsi a Dio, riuscendo solo ad essere “buona scimia” di una natura che non può controllare e ricreare nei suoi principi, poiché ne è egli stesso parte, come ormai anche Capocchio ammette.
Si può notare, di passaggio, come i temi di questo canto si estendano in parte al successivo, nel quale specialmente i “falsatori di persone”, al di là delle apparenze, si rivelano molto simili agli alchimisti nella colpa e nella pena subìta: anch’essi infatti ebbero la presunzione di credersi padroni della propria ragione, poiché ritennero di poter trasformare a proprio piacimento la loro stessa persona, fingendosi altri da quelli che erano per ottenere qualcosa con l’inganno. Ma se il loro peccato è più radicale (gli alchimisti si credevano fondamentalmente dominatori della natura, e di se stessi soltanto di riflesso: non deformavano direttamente l’umano), così è anche la loro pena, ancora una volta perfettamente commisurata al peccato: la presunzione di poter disporre di sé come si vuole è punita infatti con la pazzia, malattia che stravolge non il corpo ma la mente (dunque il centro stesso della superbia umana), e che rappresenta la forma estrema di espropriazione di sé che l’uomo subisce da parte di realtà da lui incontrollabili. La pazzia, in altri termini, distrugge l’illusione dell’autosufficienza umana e, come direbbe oggi uno psicoanalista, spazza via l’illusione dell’auto-generazione, la pretesa di poter ricreare se stessi ex-novo secondo la propria volontà.
Più in generale si può dire che questi canti, il XXIX e il XXX, chiudono in maniera esemplare la descrizione di Malebolge, che è la parte dell’Inferno in cui sono puniti i peccati di frode; infatti si mostra qui in piena evidenza qual è la radice comune a tutti questi peccati, cioè l’uso distorto dell’intelligenza, dono divino che viene piegato a fini malvagi, con l’illusione di poterla utilizzare astutamente e in modo opposto rispetto all’Essere stesso che l’ha creata per il bene. Le riflessioni dantesche, come appare ovvio, investono qui anche il problema della libertà umana, che in tutti i tempi rischia di cadere nell’equivoco e nell’illusione dell’uomo/“piccolo dio”, privo di vincoli e di limiti e, in ultima analisi, privo di un fondamento dei propri valori e del proprio stesso esistere.
In tempi “infernali” quali quelli che viviamo, la lezione di Dante contro il delirio di onnipotenza e a favore di un umile buon senso e del realistico riconoscimento dei limiti umani (“State contenti, umana gente, al quia;/ ché, se potuto aveste veder tutto,/ mestier non era parturir Maria”) è più che mai attuale.
[1] In una delle più fondate sintesi critiche, quella contenuta nell’ottimo commento che Anna Maria Chiavacci Leonardi ha dato dell’intera Commedia per I Meridiani, si afferma che «i falsari, divisi in quattro specie […], sono dunque puniti con la malattia che altera e corrompe il loro aspetto fisico, come essi alterarono la natura di ciò che falsificarono» (Dante, Commedia, Inferno, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi, Milano, Mondadori, 1991, p. 859), con la riduzione della punizione a qualcosa di piuttosto meccanico ed esteriore (anche se meno esteriore rispetto alle ipotesi di Nardi e di Chimenez i quali, rispettivamente, riportavano la scelta del tipo di punizione a due fatti del tutto privi di consequenzialità morale con la colpa, al fatto cioè che gli alchimisti trattavano metalli “malati”, nel tentativo di purificarli; e al fatto che la pratica dell’alchimia provocava diverse malattie, specie della pelle, a causa del contatto con sostanze nocive). Ed è allora perfettamente coerente la svalutazione che l’episodio degli alchimisti subisce: «La bolgia dei falsari non trova infatti, almeno in questo primo canto, un valido motivo intorno a cui faccia centro la fantasia, e il narrato si svolge in tono minore, senza forti legamenti, quasi un po’ stancamente» (Dante, Commedia…, cit., p. 857). Analoga svalutazione si trova in una delle poche letture dedicate a questo canto, quella compiuta da Francesco Gabrieli: «Il ventinovesimo canto dell’Inferno […] non è di quei grandi canti a personaggio unico, campeggiante con prepotenza al centro della narrazione, a sé subordinante ogni altro elemento. E’ piuttosto un canto di transizione…» (Francesco Gabrieli, Il canto XXIX dell’“Inferno”, in Inferno, Letture degli anni 1973-’76 (Casa di Dante in Roma), Roma, Bonacci, 1977, p. 718).
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